在所謂「家庭倫理電影」的討論中，衝突與和解的調度、鋪陳及其象徵幾乎決定了一部作品的優劣。它可以是《海街日記》(Our Little Sister，2015) 以「死亡」為象徵，先肢解後重構家庭成員關係的意象調度，或《一一》(A One and a Two，2000) 以實際發生的「事件」——片頭婚禮及片尾喪禮——對照人物心境。而台灣新銳導演阮鳳儀承繼過去短片《姊姊》(JIE JIE，2017) 中出色的情感調度，首部長片《美國女孩》(American Girl，2021) 為觀眾帶來更為龐大的，從姐妹吵架升級至自我身份認同（即第三文化兒童）與家庭關係的多重衝突與和解。本文將以《美國女孩》中的兩個和解為論述核心，試圖梳理芳儀（方郁婷 飾）的自我身份和解與芳儀及莉莉（林嘉欣 飾）的兩代身份認同辯證，以期抵達導演自個人生命經驗輻射出的移居、家庭與世代問題。

第三文化：芳儀、馬術與移情

整部電影的母題，在第一場戲中芳儀、芳安（林品彤 飾）與莉莉的對話中便以明示：姐妹對台灣的身份認同薄弱，默認英文為母語；母親雖也經歷海外生活，但回到原鄉時改回家鄉語言。使用的語言差異揭示角色的內在觀點，母親因病回台、姐妹因母親「滯」台。回與滯的差異引領我們走向本作後續反覆斡旋與辯證的認同問題，其中又以芳儀對美國（作為原鄉）及台灣（作為他方）兩地的矛盾認同拉出一條敘事支線。

片中對芳儀的刻畫，屬典型第三文化兒童 (Third Culture Kids，後稱 TCK) 徵候²，對美國的認同、在此建立的社會關係（千辛萬苦透過網路傳訊息給美國友人）及最核心的象徵——對馬術營及水花 (Splash) 的想念——皆指向 TCK 與社會的特殊互動關係：液態地接收異地³文化，不論時間長短，皆難以於某地「扎根」。該特性導致 TCK 通常無法真正地對某地產生認同，並在每次遷移時產生巨大的不適應與移情狀況。

這些鋪陳，看似典型，與過往 TCK 研究採取的口述訪談方法雷同，只是將文字轉換為影像。然而，表述媒介的置換必然牽涉該特定媒介本身的媒材性：以文字來說，線性鋪陳及大量敘述性語句能夠明確地點出 TCK 的身份認同問題；而電影中的表演並非來自敘事者自身，它要求一種理解，捨棄直接帶領讀者／觀眾抵達終點的直線敘事，而是轉向共感，試圖透過聲音、非語言、表演等間接資訊為觀眾建構某種主體（以本作來說是導演）經驗。

觀眾可以看到，《美國女孩》處理間接資訊上的細膩：聲音表現完整，以流行文化建構聲景（周杰倫《范特西》、蔡依林〈說愛你〉……等），錨定時空的同時使觀者產生文化認同；場景與細節到位，芳安試圖進入台灣流行文化（租借當時流行的《玩偶遊戲》）、芳儀房間透露對美國的思念（佈滿馬術營照片、手繪圖像及紀念品），拉出後續與莉莉、同儕等台灣文化象徵的衝突張力。凡此種種，在電影中有兩個收束時刻，其一為本段意欲討論的芳儀自我和解，其二為莉莉與芳儀的掏耳戲。前者發生在芳儀賭氣，獨自搭車跑去前段學校資訊課時與同學查到的台灣馬場。就本作整體敘事而言，這整個橋段可以被歸類在起承轉合的轉，銜接前段拋出的身份認同衝突並準備為後續的和解埋下伏筆。

然而，這整場戲又可以被抽離成一個獨立的情感敘事，它是敘事母題的鏡像：芳儀從美國回台，象徵的是從熟悉文化（美國）抽離；而她跑去馬場，是重返自我認同中的母國（美國）。互相對照，離開與回流，完成了芳儀這個角色的情感迴圈；而這整場戲所引發的，是體認到鏡中自我的顛倒必然後逐漸生成的認同：不論身處何方，我必然是文化的他者，但作為他者，我卻在體認到自我身份的他者性後重拾一種液態主體的可能。電影並未描寫芳儀在美國時是否面臨文化他者的問題，但當她回到台灣，家庭、學校與不可見的社會正拋給她諸多壓力：妳懂中文、父母是台灣人，但妳卻是個「美國女孩」⁴。

質疑的聲音在電影前段已然明示，而上述反向給予的認同壓力，致使芳儀也對自身原先認同的「美國」產生懷疑。所以我們不妨也將馬場戲視為一種確認，她正將自身受挑戰，處於動搖的認同投射到馬匹上，當馬匹一次又一次地不接受轡頭，她最終流淚、認清台灣的馬並不是水花時，影像迸發的是強而有力、名為認同的重量。芳儀過去無法處理的問題一直存在，而這正是她選擇接受並和解的魔幻時刻。如同《姊姊》最終兩人和解，一起完成泡泡，《美國女孩》的芳儀也就此抵達了情感的動態平衡。