特搜報導

【神搜專訪】橫跨苦與愛，瞻望東方科幻的靈與肉 ——《緝魂》導演程偉豪

2021-02-15電影神搜

若我們試著以「作者性」的方式回頭追溯，程偉豪在 2015 年以臺灣經典的「魔神仔」傳說融合西方的「鬼屋、陰宅」類型所製作的首部長片電影《紅衣小女孩》，即展現了這位導演的創作特質 ── 融入地域性、訴諸於情感的類型電影。

這部鬼片是臺灣商業電影的一次成功，也是程偉豪從短片領域跨入長片、成為「類型片導演」的起步；六年下來，如今的新作《緝魂》已是他的第四部長片電影了，仍沒改變的是持續就類型片進行創作，映射對創作可能性所提出的叩問之餘，展現的是他對類型電影持續的熱情。

「在國二的時候，大家說起要當總統、要當太空人這些未來志向；而我要當什麼？可能是電影導演，這是我的唯一一次在人生裡面會有想要嘗試的東西。」

當問及為何持續創作類型電影時，導演回溯自己的電影啟蒙，

「那時候當然是矇矇懂懂，很多東西都是未知的，可是在升國三的那年暑假，看了很多好萊塢電影，像是《變臉》(Face/Off)、《第五元素》(The Fifth Element) 這些，目眩神迷的，後來真的有機會開始接觸到電影這回事是在大四的時候，透過一些作者美學的角度去切入，認識到類型電影這件事，然後就開始愛上了電影。」

對電影的追尋，使程偉豪後來就讀了臺灣藝術大學的電影所，也開始有了創作的機會；2006 年時，他進入三和娛樂當實習工讀生，在當時的臺灣電影圈下，曾出品《宅變》、《十七歲的天空》的三和娛樂是少數精於類型片的公司，而對於類型電影的追尋，不止於感性層面的愛好，也包括了實際面的考量。

「我一直覺得對於新導演來說，類型片是一個還不錯的切入點，恐怖片或犯罪片、小成本高娛樂的類型，可以展現導演想要說故事的能力、或是掌握氣氛的能力，所以當時就用這樣切入了。」

《紅衣小女孩》的兩年後，《目擊者》以在地奇案元素融入經典犯罪電影類型，帶來一次臺灣化的犯罪電影；繼之上映的《紅衣小女孩 2》延續了第一集的世界觀，卻更加深化角色情感面向的光譜。

選擇側重敘事技巧、操握氛圍能力的片種，汲取地域性元素、聚焦於情感的文本；這幾種特質，在《緝魂》中推展至不同的維度 ── 上看 1.6 億的製作預算，使本片勢必得在娛樂性上達到高標準；「東方科幻」的訴求，使地域性不只於田調的收集，更須以現下環境對未來進行預測、推想；而以「人間八苦」作為主旨依據，則需在相異極大的眾角色群裡尋覓一道貫穿其中的情感脈絡；這是一個橫跨了生與死、愛與痛苦、想像與考究的故事。

Table of Contents

Toggle

類型電影的移魂術

罹癌的檢察官梁文超，涉入一起豪門企業血案的調查；身兼科學家的企業合夥人、篤信僻門巫教的兒子、生前罹患憂鬱症的前妻、行跡詭異的新婚妻子⋯⋯在死者首要關係人錯綜複雜的關係下，連電影的類型都開始翻騰。東方玄幻、西方科學，兩者的分界已不再清晰可見，理應抽象的神怪謬談，能以科學的角度進行詮釋；本該嚴守理性的科學，被玄異因果覆蓋，處處顯見命運的輪廓 ──「混合類型」，這是《緝魂》中首要處理的面向。

「靈魂、肉體與生死是我這次想要講的，在這種大母題的狀態下尋找不同的面向切入，就會圍繞出一種主題。譬如說借屍還魂，東方也有一種借屍還魂，西方也有一種借屍還魂的時候，它會長什麼樣子？我發現可以透過這樣的方式在類型之間去做遊走。

我覺得最關鍵的是，你的內核或你真正具體要講的東西是什麼？我覺得只要那個東西聚焦、其實不管你是哪種類型，它都不會讓你真的跑很遠。」

這是一個關於什麼的故事？對程偉豪來說，不管是好萊塢大型製作、具有炫目的奇觀的類型電影，或是東方那些憑藉低成本達到高娛樂效果的小製作類型電影，成功作品的高標、流通於其中的共通內核始終是「情感」。

「西方裡面多數大製作電影裡面，真的能讓大家眼睛為之一亮的，我覺得它跟東方一樣，它是訴諸情感，我覺得你可以說是一種互通的國際語言吧。自己會很喜歡提《厲陰宅》(The Conjuring)，因為相比其他一系列跟鬼屋、凶宅、驅魔有關的電影，你會看到它比較突出的原因，關鍵就只是在有去聚焦情感，它把親情這件事情放進去了，在觀看類型片的基本套路跟某些推陳出新的內容之外，更重要的還是回歸到一種情感層面。」

儘管東西方具有相異的類型傳統，透過嫁接情感於類型的方式，《緝魂》得以在故事上不會無限發散，進而收束不同的電影元素為單一主軸。

「我覺得有了那樣的東西，應該就不用太怕這個故事是散焦、永遠沒有重點的，混合類型只是一種手段，吸引你往下看一下之後，好像慢慢轉換 ── 你說不出來那個點，但沒關係我可以繼續看，因為我有一些情感面或主題面的東西可以去跟，我覺得那樣子就夠了。」

改編自作家江波的科幻短篇小說〈移魂有術〉，《緝魂》大幅度的修改了原著的故事內容，選擇將主軸聚焦於情感層面，深入刻畫癌末的梁檢與其妻子阿爆的相處細節；隨著案情發展，電影折射出其餘角色糾葛不清的眾生相，與男女主演的伴侶關係形成一次辯證 ── 將主線情感放在梁檢與阿爆身上的起因，源於劇本創作階段時，父親罹癌過世。

「父親過世前面對癌症的最後階段，一路從癌細胞到腦的癲癇，整個身體逐漸失能、肉體逐漸敗壞的過程裡頭，我看到的是他跟媽媽之間的那種關係。因為我們是傳統的家庭，從小到大我都沒有機會看到他們某些很親密的言行舉止，可是在最後那半年的時間點裡面，你會很意外一直看到－人之將死、其言也善也好－他們彼此之間那種四十幾年的感情，很多小動作是不言而喻的。

她知道爸爸怕了，她知道在什麼樣的狀態下，其實不要去讓爸爸不舒服；或著是她知道，在他恐慌症發作前的某個時間點，可能拿一個乳液出來幫爸爸擦一下他乾澀的皮膚，他甚至就可以有比較緩和的情緒。這種這麼微小的東西啟發了我，當時正在做一個有關於生死、靈魂跟肉體有關議題的這種類型電影時，我就覺得說，這種情感才是真正應該要最需要去聚焦的。」

「我那時寫的三組人物，其實全部已經在呼應「人生八苦」，他們所有經歷的事情就是『生、老、病、死、怨憎會、愛別離、求不得、五蘊熾盛』，那我的故事是不是也就是在講一個苦與愛的故事？」

父親過世之時，一位祝念的師父在偶然的閒談中與程偉豪談起了韓國電影《與神同行》，述及裡面有著非常多佛教的想法，以及「人間八苦」的佛學概念，幾句的閒聊，卻使他獲得了更大的啟發。

「你到底會為你真正所愛的那個人 ── 不管他是親人、或愛人，你願意付出的什麼程度？在整個創作過程往後要開始推進，你又聚焦在付出、伴侶之間關係的時候，它就會形成一種相互的應證。人是一種個體，可是伴侶是一人一半，個體和個體結合之後又形成了伴，那它是可以讓整體是更深化的，它會可以凌駕在生死、靈魂這種很單純的哲學議題上面，回到更入世的狀態之下。」

東方科幻的賦形記

江波的〈移魂有術〉原著，聚焦於使用 RNA 大腦粉末的真實科學論調來講述關於「靈魂」的故事，《緝魂》同樣著眼於輕科幻的世界觀，但自時間點從 2080 年改至 2032 年，背景設定於臺北時，電影就與原著分向而行了，它在時空上的想像更出於現實性的延展，儘管具有科幻元素，卻是一個更出發於土地上的故事。

「我覺得類型片最終要有某種說服力或帶入感，有一個首要的關鍵，就是它的地域性是什麼？

當我現在要做一個科幻片，就要開始結合東方元素，因為我知道西方人拍武俠一定也是很奇怪，它勢必要想辦法進行調和，所以我一開始就定義那我為什麼要『東方科幻』？那我是不是可以刻意的去避掉一些很西洋的場景？」

地域性 ── 這是程偉豪在創作過程中，近乎本能性地首要帶入之要件。在《紅衣小女孩》的創作階段，依著對亞洲鬼片因果、輪迴命題的認識，吸引他的是流傳臺灣當地二十餘年的「紅衣小女孩」傳說，祂的恐怖形象是深化過後的集體恐懼；在《目擊者》時，融入台語、茶文化之餘，更將他在犯罪電影中的「偵探」轉化為一名遊走黑白兩道、油腔滑調的臺灣記者。

而在《緝魂》中，程偉豪將科幻故事扎根於「近未來」的臺北，力求在瞻望未來與銜接地域之間取得平衡點，使之不會離地。

「對我來說整部片從頭到尾最難、最戰戰兢兢的是『近未來』的這個設定，這是刻意給了自己一個難題，我想要做一種非常尷尬 ── 要近不近，要遠不遠，有點熟悉又有點陌生的狀態，我每次跟美術們講的關鍵詞就是這個。」

地景

程偉豪列舉了近未來設定上的參考對標電影 ── 諸如《人造意識》(Ex Machina) 、《黑鏡》(Black Mirror)，同作為輕科幻電影，它們以現實為基底，如同演算法般，對未來提出一種合乎情理的觀點，感性、但合乎邏輯。科幻的類型傳統憑藉在地元素的選擇，獲得推陳出新的可能性，這種對地域性的堅持在《緝魂》中是無處不在的，從宏大處觀之，即是這座灰濁的臺北城。

「這個城市是個以 101 為首，有著知名地標的臺北城，它裡面有很多對未來十年可能性的預測，像是你會看到電影中的城市，它旁邊有著一些正在施工的大樓，我們城市的天際線其實正在改變；我便將這些小小的東西放進自己對於近未來的想像中。」

道具

近未來的想像，不只見於城市整體，也存在於日常生活的物件中；電影以現實「語音智能」發展進行發想，描繪一個系統發展完全的世界，依據現實世界的科技進程，電影進而思考十年後未來的面貌。

「故事中有體現出當代這種的語音智能，在未來絕對會繼續優化，優化後它甚至會成為我們的日常；我將它在偵訊的過程裡面延伸，語音智能發展到最後是可以在筆錄過程中同步聽打的，講什麼我們就記錄下來。你會看到在每場偵訊過程裡面，旁邊都有一個小框像在跑些什麼東西，那是同步聽打的內容。很多道具、細節會到什麼程度，重要的是參考真正人類科技可能會有的演變。」

材質

細究道具外的微觀點的話，《緝魂》對東方科幻的想像甚而含括了物件材質的選擇，導演提及《黑鏡》第二季中〈Be Right Back〉一集對他的影響，片中的木質調材質背景，包括東方家庭常有的溝槽板之使用，使他意識到西方科幻影集也有意識地在處理「科技發展」與「人類原始情懷」的交互關係。

「偵訊室、法庭、檢察官辦公室，電影裡面加入很多木頭材質－其實那也是作者自己說了算，可是你就會覺得說，當真的要做科幻的時候，如果要做一個有情感、有帶入感的東西，那個東西『可能』會是什麼？」

「譬如說王家，我跟美術都很深信，人類對於原始情懷的追求，在未來只會越來越貴，即便是王氏豪宅這種相對其他環境是較為現代的建築裡面，都還是會很刻意的留下木頭；木質調在自己的建築材料裡面，除了是一種原始情懷之外，甚至是一種品味的展現，所以這種木質調、咖啡色、棕褐色系在我們所有的場景裡面，對我來說是用此去定義我所想要的東方科幻。」

色調

材質的選擇體現了人在科技社會下對原始性的追求，也反射了階級品味；而在科幻設定下，從色彩以至服裝，同樣作為瞻望未來的面向之一。當代輕科幻電影《雲端情人》即透過整體色調、衣著品味等細節化設定打造近未來世界，這在《緝魂》中同樣作為一道未來想像性的施力點。

「在整體的造型、色彩設計裡頭，我們預測了人類在未來的服裝品味，現在的快流行時尚每一季都會推出某一種款式、系列色系，那可能都代表人類會有一種共通的流行習慣用色、普羅性的用色。

我們設定了中低明度、低彩度，甚至要帶灰濁色調；黃、不能是正黃色，就是要薑黃、芥茉黃；綠、不能是正綠，就是要孔雀綠這種復古色；紅，可不可以有磚紅或酒紅在裡面，當它中和起來時就會形成一種氛圍，像在近未來世界裡面，我們人類是有自己的一個民生、生活系統，那是普世的一個流行。」

對可能性的想像與對現實性的考究 ── 這兩種向性的需求，在科幻類型電影中被萬分放大，如天枰的兩端，失之一側便會喪失視野或理據。從宏觀處至微觀點，《緝魂》對近未來的捕捉是細緻的，然則儘管如此，這本來就是條險路。

「一路從電子設備到服裝品味，木質調的使用到色調的選擇，就是想透過這些方式去打造自己覺得東方真正可以有的科幻，它不要那麼洋腔洋調、場景不要那麽疏離架空。譬如說台灣真實的偵訊室，裡面就真的是一堆防自殺海綿的裝置，是很醜陋的咖啡色，但那對我來說就是我們自己東方人的色彩 ── 而當一般觀眾進來看的時候，他可能根本不會意識到這東西，甚至你會害怕說，他們會不會覺得這很醜啊？」

「現在多少會聽到一些對於這一塊的讚美，就會覺得說 ── 喔，好像有成功。其實說真的，這個東西就是作者自以為是的浪漫，而我也是在嘗試，也沒有一定的答案。」

這種堅持帶有創作者的浪漫情懷，卻也是類型電影最為重要的命題之一，即關於如何讓想像化為現實；現實確實就是由生活中散落於各處的碎片所組成的，它們未必能立即發酵，卻能以涓滴之力，聚合成為想像的集合體。

陰陽的兩面 ── 劇本與演員

對商業考量的電影來說，劇作編寫不只需考慮如何清晰的闡明主旨，更要透過敘事技巧製造懸念。除卻貫穿東西方混合類型的情感核心、扎根在地思考的近未來設定，《緝魂》也著力於劇本結構上的編排，隨著情節推展，王氏血案的真相包裹在層疊不定的「反轉」裡 ── 電影精彩與否是觀影經驗最直觀的面向，而敘事技巧如電影的興奮劑，提供了劇情上的追看性。

「我覺得懸疑片要碼可以做高概念的東西，整個故事圍繞在正反面的辯證，最後聚焦人物怎麼解決衝突；但除了這個之外，翻玩敘事對我來說也是一種娛樂性或追看姓的來源，而做法其實就是反轉。

反轉是在建構我整個類型劇本時的一個重要大前提，我先設定了故事有三個大反轉，那這些反轉就會決定接下來－在每一站之間－要累積多少的人物情感、關係與糾結，它這樣反而因孕而生了更多的細節、變化在裡面。反轉成了劇本上很關鍵的創作依據，一個結構上的依據。」

《緝魂》依著結構上的轉折點來回推、延展角色的人物狀態，一方面在觀賞性上提供高度娛樂，卻也是對演員演技的一大挑戰；我們總說最好的說謊者是連自己也騙倒，因為這份「真」能使人信服，而若觀眾能被欺騙，身處於角色中的演員們，又是如何認知自身在當下情節的處境？

當問及「現場導戲」的面向時，導演表示自己在製作此類懸疑片時，並不會刻意向演員隱瞞劇本後段的發展，使他們只處於「當下」的狀態；而是與演員在對劇本全貌進行充分瞭解下，依賴雙方的專業性進行互動。

「我反而會要徹底的要讓他們好好的讀本，理解每一個角色，但更重要的是在開始就要提醒他們 ── 很多事情就像真實世界，也像電影裡面講的一陰一陽。每句對白、每個行為本身，我會提出我的期待，期待的背後是代表人性的某種一體兩面，因為它走到後面的時候會呼應到什麼事情，什麼情節。

他們都是很聰明又非常有經驗的演員，已經做了非常多的準備工作，甚至各種情緒可能的轉變 ── 我覺得剩下的很接近創作的某種本質，就是在現場有點半即性的互動，我們都知道這場戲是要拍什麼、接下來希望到達什麼，可是這中間過程是不是有很多很幽微的表演方式，我可不可以做整條給你看看。」

「就像張震，他很皮。我要的他常常就是故意不給我，可是我也很享受於這件事情。因為我發現他不給我要的東西、但我可能真的是需要的時候，我就會故意跟他說，那你哪邊是不是還要做一下什麼情緒，這就成了我們的一種互動的方式。其實出發點是殊途同歸的，他們都是為了讓這個角色可以呈現怎麼樣的立體度，來做各種詮釋。」

也是到了在剪接階段審視素材時，程偉豪才意識到一些演員現場的表演方式背後用意為何，它們映照了每位演員對劇本與角色的獨特觀點，但出於對電影整體性及導演的堅持，某些外於預設的演法最終只停留在作者階段，很多並未於正片中使用。

而除了角色的詮釋方法以外，為了使最終成片精煉化，《緝魂》在剪輯階段也刪去了許多劇本內的情節段落；它們沒有存在的原因，是放眼於整部電影，它們「有不有效」。

「電影刪最多的是前段的東方規則部分，一開始東方建立了很完整的一套規則，但是後來在看初剪的過程裡發現，這些規則在主題裡面根本不重要，而只是一個手段；唐素貞跳樓是為了一種詛咒，去作為她靈魂存在的手段，只是要建立這件事，其他都不在現在需要講的篇幅裡。

所有角色的前史最初比現在多將近一倍，後來發現觀眾真的很聰明，在剪接過程一看，他講幾句關鍵的話，其實就點到了；點到後如果再去講一些深的，觀眾會覺得事情好像沒有太大的推進，這就變得也要開始取捨。」

導演進而透露，有一場王天佑與唐素貞的靈魂相逢的戲，在最終後期階段時經過考量而為放入電影的定剪之中，

「王天佑跟媽媽相見後，他其實有自殺的動作；他在看守所裡自殺被救出來，那時整個心跳都是歸零的，感覺一副救不回來、在鬼門關前游走的時候，他突然看到媽媽的靈魂，透過表情、撫摸他的臉讓他知道說，我沒有要你死，然後心跳突然又跳起來了。

我很喜歡那場戲，可是從天佑被賞巴掌、一路到他看見媽媽，你就已經知道說他對媽媽的情感是多深，線性看下去就像再演一次前面而已，最後決定把它通通先剪掉。」

專訪結束之時，問起導演有沒有讓媽媽看過《緝魂》？導演直言到現在還未敢給她看自己所拍的電影，傳統的家庭下，也怕牴觸母親虔誠的佛教信仰，也因切身相關，更是近鄉情怯。