電影描述深夜時林市循著黑暗看見母親在偏僻的空屋將身體出賣給軍人，因無法忍受家族長老們的罵名，憤而舉刀自盡。長大後的林市，叔叔將她嫁給屠夫陳江水。陳江水的眼裡，林市只不過是自己洩慾的工具，特別是在殺豬後，更是以暴力逼迫林市。隔壁家的寡婦阿罔官，一開始對林市的親切，因為每晚聽到林市的叫聲而心生忌妒。殘酷的生活變本加厲，林市在身心上飽受折磨，而決定用陳江水的屠刀終結一切。
即便身體軟弱無力，我願為自身最後的心志奔赴地獄。
《殺夫》預告：
女性的苦難仍在歷史上留下印記，在幽暗的隧道裡負重前行
1984 年新浪潮電影導演曾壯祥改編李昂的短篇作品《殺夫》，上映後便造成與作品發表時相當程度的熱議。2024 年由國家電影及視聽文化中心完成修復後再度上映，我們作為觀看者儼然不再對「殺夫」一舉感到怵目驚心，而是在影像作品的結構上，乘載性別意識的時光機該如何重新面對女性群體的困苦面貌。
原作與電影在編排上有些許差異，影像刪去文字更為直面且暴力的論述，以空間與聲音替代女性受到的箝制。電影開頭以林市的母親與軍人交歡後，在母親自戕的時候以一句「我餓」暗示當時女性，甚至林市未來的結果。吃和性被視為最基本的生理需求，在無法被滿足的情況下，那樣的挫折引來悲劇的發生。
《殺夫（數位修復版）》（來源／海鵬影業）
不過電影裡的林市，除了在陳江水的暴力下發出叫聲外，大多時候都是「被安靜」的。從她出嫁的那刻，以及與街坊鄰居的相處，畫面都不如小說裡如此大膽。這邊便可看出電影文本在客體與主體上的整體結構性問題，無論是社會價值的認可還是知識的缺乏，都顯現影視作品的過度謹慎和性別的曖昧處理。
可是，影視改編不可否認的是將父權結構的集體現象，以各層觀者都能夠明白的描寫，簡化成女性的單一困境，用激烈的畫面做為最後反抗的力道。藉由林市面臨的苦難以及阿罔官的偏差心態，顯現父權規則下女性的迎合與捨棄本質，讓自己獲得飽足的權利。
當然，我無法斷言這成功體現李昂自身對《殺夫》影像化的想像，因為女性自身的壓抑、限制與分化，都在銀幕上成為一個匱乏的被凝視者。這樣的不足，或許也深藏著男性導演與編劇對於恐懼女性覺醒的男性焦慮。
所謂的命苦，是在日夜操持的手裡為自己賺得一口飯
小說和影像都以性為挖掘的點，藉以提出人性與社會真相。藏於鬼魅和幽靈環繞的異樣色彩下，讓女性的性及身體帶有強烈的貞潔與地域性。如同電影裡林市打水的井邊有自殺的傳說、無神地處在被框住的家屋等，都指向了封建的父權思想如何禁錮著一名女性。
而作為林市一角對比的阿罔官，則視為另一種壓迫女性的幫兇。從她口中流竄的尖酸言語，成為與林市截然不同的命苦。前面提到女性的性與身體被壓抑與凝視，除了赤身裸體的性，也有無法享受歡愉的肉體與價值觀，進一步形成了作品兩名女性的「命苦」。
《殺夫（數位修復版）》（來源／海鵬影業）
這樣集體陷落的群體，環境的疏離和陳江水等男性的暴力，在有形無形的氛圍下，讓生存成為牢籠，性別角色的缺席也逐漸成為常態。最終，演變成陳江水為待宰的豬隻，林市化作手染鮮血的屠夫，也只不過是為賺得一口飯的極端行動。食物與性暴力的逼迫下，精神與身體的疲憊和夢靨，使得敘事在尚未見血之時，早已嗅聞血腥。當時社會遲遲未能改善的困境，讓性別偏見或是人道的重視，有著難以突破的韌度。
曾壯祥眼下的《殺夫》縱然難以回應女性們的覺醒與解放，表面上視覺與聽覺的牽動引出感官震撼，實際上則是在無人問津的生命世界裡，讓觀者在林市甚至與她相彷的女性身上，照見至今呈現在眼前的米飯（基本生理需求的滿足），是血與記憶的收成。
《殺夫》（數位修復版）於 2 月 27 日上映