「你是誰？」（あなた、だれなの）
霧越未麻的反覆呢喃，簡潔地點出了《藍色恐懼》（Perfect Blue，1997）的主題。深陷於以影像為流通貨幣（currency）的偶像市場，自他人的凝視中裂解而生，甚至仿若脫離「宿主」般成為異於本人的殊異人格（persona），正有如鬼魅般困擾著未麻，使其難以堅守名為「我」的主體疆域。
看著與殊異人格搏鬥的未麻，我們似乎以為，電影總聚焦於未麻，意圖探究其最終生成的主體性為何貌。然而，即便今敏確實提及，發想《藍色恐懼》劇本的首個念頭，是「探究他人眼中的『我』究竟如何超越所謂『真實的我』，更加符合眾人的期待」¹；不過，電影的野心也許不僅於此，隨著敘事進行，觀眾除了跟隨未麻經歷惡夢般的尋「我」歷程外，亦共同瞥見了「形象」（image）的誕生與演化過程。誠然，步步進逼、漸獲肉身的「虛構未麻」，可以被視為服膺「人格分裂」此一明確母題的次要元素；但「人格」誕生的條件，及將之化為貨幣的交換體系，也許亦是今敏所欲深究的議題。
「我」是真的嗎？
電影尾聲，謎底揭露，未麻重新掌握自身「形象」而堅定表述的自我宣言：「我可是真的！」（私は本物だよ），看似回應了縈繞於片中的懸問。然而，這句話的主詞「我」，究竟指涉的是哪一個未麻？經歷人格裂解風暴後，片尾車上的主角，難道便能堅定地以具有明確疆域的主詞「我」，宣稱自身的主體性（及其邊界）嗎？更不用說，這段話出現時，鏡頭並未直指未麻本人，而是有些意味深長地轉向處於後照鏡中，以鏡像映射、本質上亦為「影像」（image）的未麻。此一鏡位安排，再次向觀眾拋出疑問：究竟真實的「我」，意味著什麼？
事實上，「真實」也許早在未麻進入偶像產業的那刻起便已佚失，她所遭遇的困境，亦非「真實」與「虛構」——或者說，自我關照與他者凝視——之間的折衝抗衡；反之，此處的「自我」也許更趨近於統合他者凝視、如鏡般忠實映照他者凝視之際，悄然置入特定「視差」，以此將殊異形象／人格（persona）收攏至名為「自我」之容器的影像集合體。
畢竟，所謂的「凝視」（gaze），從來不是定神細視、明察秋毫式的感官行為；當原先看似成為客體的被凝視物（gazed object），亦「迎合」他人目光，藉由一套特定的文化邏輯生成殊異展示方式時，未麻也在「凝視」此一關係式的觀看活動中，萌生出了構成主體想像的特定面向／相。換言之，所謂的「我」，可能流轉於自我與他人的想像間，隨時處於流變不拘的狀態。
這意味著，論定「真實未麻」樣貌的嘗試，未必能夠得到明確解答。同時，若將目光自單部作品轉向今敏的創作生涯，可以發現，即便往往觸及「真實－虛構」、「現實－夢境」等二元框架，但導演未曾意欲劃清二者之間的界線。誠如粉川利美於《盜夢偵探》（Paprika，2006）尾聲的自我詰問——其意識到真實往往源自虛構，而自身亦已將存於「拍電影」的創傷，轉化為發生於現實的自我實踐（也就是成為刑警）——今敏也許想指出的，是二元結構實為表裏的狀態，並體現二元間斡旋折衝的運動過程，以及那條動盪搖擺、逐漸交融的虛實界線。
完美的分離
那麼，回到《藍色恐懼》，究竟未麻所處之社會場域中，虛實如何在特定條件下發生的位移，從而造成近似於「人格分裂」的現象？在這個以影像中介人際²的偶像市場中，所謂的位移，也許肇因於活絡的影像／形象交換活動。以此考慮電影中諸多如（惡）夢般的橋段，也許它不僅是出自未麻的妄想或投射，亦可成為導演試圖表述上述現象——事物與表象解離、形象越位本體成為「真實」之社會——並暴露其內在結構與生成條件的創作嘗試。
誕生於以影像／圖像為中介的社會體系，片中描繪的殊異人格，體現了將奇觀（spectacle）視為核心的生產系統。然而，此一系統並非導向人格無限裂解的社會樣貌，而是指出事物表徵——也就是形象、人格，或以偶像產業來說，人設——逐漸取代本體，倒錯般地越位成為所謂「真實」的現實情狀。此一「越位」，藉由片中「虛構未麻」的實存狀態體現：從鏡像、虛體到附身，原先狀似生於「妄想」的分裂形象，呼應了劇中劇《Double Bind》的不安質問，最終找到實體依附從而「成真」。
在這個過程中，形象／人格此一涉及心理層面的「概念」，首先被化為影像、獲得可流通性。與此同時，這個可流通的形象進入恰恰是以影像為幣的交換系統中，進一步形構以圖像中介現實，甚或人際關係的可能條件。
最終，如同身著偶像服，以影像為「扮相」，進而成為「未麻」的留美，形象此一「表徵」（representation）最終取代的人物本身，創造了嶄新的「現實」。這個過程，恰恰與德波（Guy Debord）所描繪的奇觀社會（the society of the spectacle）有著異曲同工之妙。唯一的差別，在於德波的論述，最終導向一種因表徵與真實完美地分離（separation perfected）³，而近乎「無以實存」的現實；相對，今敏在《藍色恐懼》中給出了相對令人感到安心的結局——即便帶有懸念，但一切「分離」終將收束，歸於平靜。
裂解的「我」
雖說「安心」，但絲毫不減《藍色恐懼》所欲提出的問題力度。今敏曾於訪談中表示，自己認為工作等同日常生活，日常生活也包含著工作的面向，二者是相互嵌合在一起的（この二つは互いに入れ子になっているのです） ⁴。若將此番看似抵觸如今蔚為流行的「work-life balance」言論，放回他的工作內容檢視，這位藉由創作思索「現實－虛構」問題的導演，是否正繞道暗示——其實你我終究無法以場景（scene）之名，徹底切分並賦予特定情境穩固嚴實的性質；反之，正因身為人類、總是處於包裹著現實、虛構、幻想的光譜中，我們無時無刻都在與諸多關乎自身的殊異形象斡旋協商，最終攜帶著充滿張力與矛盾人格，繼續前行。
此番張力，也許不該以「平衡」（balance）之名彌平。畢竟，每個裂解歧生的「我」，可都是真的。
- 此為摘寫，原文如下：「『周りの人間にとって“私”よりも“私”らしい存在』が主人公の知らぬうちにネット上で生み出されている、というアイディアが出てきました。」參見今敏，〈Interview 04：1998年1月ドイツから「パーフェクトブルー」に関するインタビュー〉，《Kon’s Tone》（1998.1），網址：<https://konstone.s-kon.net/modules/interview/index.php?content_id=5>
- 此為德波論述「奇觀社會」時提出之重要觀念，全句如下：「奇觀不是圖像的叢集；而是人際被影像中介的社會關係」（The spectacle is not a collection of images; it is a social relation between people that is mediated by images）。參見Guy Debord, The Society of the Spectacle (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2014), pp
- 此為德波（Guy Debord）《奇觀社會》（The Society of the Spectacle，1967）第一章的標題，本文標題亦出自於此。
- 今敏，〈Interview 02: 2002年12月 イタリアから、主に「千年女優」に関するインタビュー〉，《Kon’s Tone》（2002.12），網址：<https://konstone.s-kon.net/modules/interview/index.php?content_id=3>