睡眠作為方法
進一步細論能被指認的兩種異質時間觀，筆者想將重點放在對照前半 Karen 的嗜睡狀態與後半 Hernán 應 Jessica 要求現場表演「睡覺」的橋段。「嗜睡」不僅曾出現在阿比查邦過往的創作中，亦是泰國獨立電影中時有出現的隱喻，舉例來說：《華麗之墓》裡因「不明原因」昏睡不醒的士兵，被置放在由學校改建的臨時醫療站中。此複合空間看似削弱了醫療系統作為規訓權力 (disciplinary power) 與生命政治 (biopolitics) 的根本技術，但實際上取代醫院作為收治場域的學校同屬真理體制 (regime of truth) 的生產機構，醫療與校園的場域混合，加上昏睡症士兵的隱喻，恰恰表述了泰國皇室對人民進行的微觀式治理。相似的隱喻亦出現在《天猶未光》(The Edge of Daybreak，2021) 與《鐵道撿風景》(Railway Sleepers，2016) 中，前者導演泰基．薩匹賽特 (Taiki SAKPISIT) 特意營造的癱瘓 (paralysis) 意象亦是對泰國政府的治理政策提出質疑，同時批判尚未能啟動轉型正義的國家現狀⁴。後者導演薩波 · 齊嘉索潘 (Sompot Chidgasornpongse) 雖未刻意營造被攝體的睡眠狀態，但身處隱喻性極強，串連國家與現代化前景與幻滅的火車中，搖晃間令人感到嗜睡的車廂亦有引出泰國階級、政治與歷史批判的潛力⁵。
而《記憶》中 Karen 的狀況也許是一種更隱晦的指涉，它能夠向外連結到前述之國家狀態，亦能與 Jessica 後續來到哥倫比亞村落尋求醫療協助的對照。或者，將此「嗜睡」徵候對比「不會做夢的族人」（即 Hernán），當前者「睡」的無意識狀態能夠指涉被泰國政府的官方敘事收編導致的「無意識」人民時，後者的「無夢」反而成為一種抵抗：在此已經沒有線性的時間觀，亦不可能造成空洞且同質的時間；在能夠記住所有事情的村民心中，沒有遺忘，便沒有被掩蓋的問題。同時，拒絕任何現代電子產品亦阻斷了國家意識形態輸入的危機，前文提及的二元結構逐漸消解，一個阿比查邦的反轉時刻在此生成：《波米》中最後被電視吸引入神而靈魂出竅的 Jan（Jenjira Pongpas 飾）與 Tong（Sakda Kaewbuadee 飾）將返魂有術地成為靈肉不再分離的 Hernán，再也沒有靈（歷史）與肉（現實）的斷裂，而是一同在「匯聚了情感的行星」⁶中「同步」(synchronization) 記憶與情感。
交會的身體
到了後段，全片鋪陳的神秘巨響才逐漸明朗，Jessica 百思不得其解的巨響與 Hernán 的童年往事在此透過電影中兩人身體的相會而體現。一個最直接的詮釋是，阿比查邦表述了一種跨越種族、性別、文化的共有記憶，是身而為人，棲居於世（匯聚了情感的行星）皆得以共享，或者說「同步」的情感。每個原先看似涇渭分明、獨自存有於世的個體，因為身體而得以維持基本的樣態，但同時，也是透過身體，透過重新認知到身體的存有而重新組織。在此身體不再與世界斷裂，而是：
在能看 (seeing) 與所見 (visible) 之間，在能觸與所觸之間，在一眼與另一眼之間，在手與手之間，某種交融 (crossover) 發生，人的身體也就出現了。⁷
互為主體 (intersujectivity) 間，人的身體在星火中出現，在《記憶》中，兩人正是透過觸摸彼此已確立自身身體的「界線」，同時在此瞥見世界亟欲向我們展示的「真理」。而這樣的身體特質，並非停留在情感層面的表述，而是創造出得以將影像中的身體經驗過渡至銀幕外觀眾身體的橋樑，然而，此種身體經驗的過渡及其承載的核心母題並非如《殺人回憶》(Memories of Murder，2003) 最後朴斗萬（宋康昊 飾）直視鏡頭，將片中所有的暴力（被害者身體性的，以及歷史脈絡下的執法暴力）直接漫射進觀眾身上，並在特定脈絡下⁸直接對話仍未落網的嫌犯；亦非《鋼琴師和她的情人》(The Piano，1993) 開頭中得以感知電影身體現象學，體現「身體感」的遮眼鏡頭；而是以一種更為超越的姿態，將阿比查邦過去關注的核心母題，如《戀愛症候群》漸行漸遠的平行敘事所指涉的記憶與遺忘，或《正午顯影》異色故事隱喻的文化入侵⁹推展至更為深遠之處，使觀眾不僅是接受或被提醒泰國政府的規訓暴力（身體性與歷史性的），更可能直接以視覺之外的五感、皮膚及身體，抵達空洞、同質的時間中心。
在此，也許能將梅洛龐蒂對畫家的激賞，抽換成電影在特定條件下亦能抵達的「世界內面」。不僅僅是畫家，「觀眾」的視覺，亦為永無止息的分娩。在眾人目光匯聚之時，身體重新出現了，電影重新顯影了，歷史重新聚焦了，觀眾也重新進入了阿比查邦的思想密林。
¹ 標題，原為梅洛龐蒂談論畫家如何實踐身體現象學時寫下：「The painter’s vision is an ongoing birth」，在此將畫家更改為觀眾。參見 Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind” in Leonard Lawlor, Ted Toadvine ed., The Merleau-Ponty Reader (Evanston: Northwestern University Press, 2007), pp. 358.
² Anders Bergstrom, Cinematic Past Lives: Memory, Modernity, and Cinematic Reincarnation in Apichatpong Weerasethakul’s Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Mosaic 48 (Dec. 2015): 11-12, 14.
³ 這是當代泰國獨立電影的關注母題之一，如薩波．齊嘉索潘 (Sompot CHIDGASORNPONGSE)《鐵道撿風景》(Railway Sleepers，2016)、敦斯卡．彭西迪佛拉高、哈瑞特．斯瑞豪 (Thunska PANSITTIVORAKUL, Harit SRIKHAO)《空洞的時間》(Homogeneous, Empty Time，2017)、阿諾查蘇維查康彭 (Anocha SUWICHAKORNPONG)《生命宛如幽暗長河》(By the Time It Gets Dark，2016)、《造訪》(Come Here，2021) ⋯⋯等。
⁴ 關於癱瘓，導演曾在訪談中簡述意涵，而筆者亦曾書寫《天猶未光》相關評論。參見 H. Necmi Öztürk, Burcu Meltem Tohum, “Our Interview with TAIKI SAKPISIT, Director of the IFFR’s FIPRESCI Award-Winning Film THE EDGE OF DAYBREAK”, Dial M for Movie (2021.02.15).；以及筆者拙文：〈切割時間：《天猶未光》的凝滯時空體〉，《視覺文化研究室》(2021.10.03)。
⁵ 相關討論可見：TIDF，〈等待被喚醒——專訪《鐵道撿風景》導演薩波．齊嘉索潘〉，《TIDF 台灣國際紀錄片影展》(2018.06.25)；以及黃令華，〈鐵道撿風景，也撿回泰國當代的波瀾與抗爭〉，《一部電影，一個旅程：電影開路，探訪未知的東南亞》（台灣：大田，2021），頁 98-105。
⁶ 此為阿比查邦受訪時闡述的概念。參見沈怡昕，〈電影是匯聚情感的行星：阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》坎城訪談〉，《ARTouch 典藏》(2021.08.19)。
⁷ 中文翻譯參考龔卓軍譯版，參見梅洛龐蒂著，龔卓軍譯，《身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫：眼與心》（台北：典藏，2007），頁 83。以及原文 Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, pp. 355.
⁸ 當時《殺人回憶》首映場的日期恰巧是故事原型尚未落網的嫌犯的司法追訴期滿日，而片中懸而未決的結局正是透過朴斗萬最後的直視，進一步尋找現實生活中隱藏在人群，甚至可能進戲院觀影的嫌犯。
⁹ 這兩部作品皆有許多詮釋可能，在此因篇幅有限僅簡單帶過。