撰文：視覺文化研究室 張晉瑋
近年以《怪醫黑傑克》(ブラック・ジャック，2004-2006)、《手塚治虫迷幻少女》(Tezuka’s Barbara, 2019) 為人所知的手塚真，仿若繼承父親手塚治虫的創作路徑，將其原先置入電影概念的漫畫創作，進一步推展至動態影像領域。不過，在這些改編中，手塚真並非照本宣科，而是提煉閱讀原作之感，並將此番經驗轉化至影像創作。因而，觀眾得以在《怪醫黑傑克》中瞥見與原作不同的敘事張力；同時，亦可在《手塚治虫迷幻少女》找出異於《迷幻少女》（ばるぼら，1973-1974）的迷幻語彙。
有趣的是，慣見於手塚真晚期創作的詭譎質地，和其生涯早期的創作嘗試，有著密不可分的關係。自高中時期便拿起攝影機的他，曾醉心恐怖與超自然題材，藉由移植好萊塢的影像構成策略，為彼時日本帶來另類的音像創作實踐。以此為引，本文邀請手塚真回到生涯初期，分享其與電影的邂逅、學生時代的創作與反動，及其殊異之「改編」與「致敬」觀點。
Q: 首先，請分享你接觸電影並決定拿起攝影機創作的契機。
手塚真：自幼我便非常熱衷電影，甚至，小學時期便已萌生成為導演的想法。猶記八歲時，父親曾帶我至戲院欣賞《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)，這部作品對孩童來說或許過於艱深，當時我也不太清楚作品的敘事走向；然而，即便如此，這部片仍帶來劇烈衝擊——這種感受，好似其實未必需要理解電影，而是被音像托起，身心皆漂浮在某個空間中。在那個當下，我便深深愛上電影，而其可謂我對動態影像的「心源初悟」（原体験）。
可惜的是，就讀高中前，我一直沒有找到志同道合的夥伴，因而遲遲未展開創作。直到加入成蹊高中電影研究社（成蹊高校映画研究部），終於結識諸多熱愛電影的同儕與朋友，最初的創作也在此時展開。
《2001 太空漫遊》
Q: 創作初期，你曾製作一批較少被關注，關於恐怖、超自然主題的短篇作品。請分享想要拍攝這些主題的緣由，以及當時拍攝與製作的情形。
小時候，我非常喜歡國外（西方）的恐怖與科幻片，也想製作相似類型的作品。後來，實際成為創作者、進入電影製作過程時，我發現這些電影其實甚少著墨於描述現實生活的狀態，反而致力於創造某種超現實的事件或情狀。這與當時主流電影處理的議題恰恰相反，而我認為成為一位「反其道」的導演或許不賴，聚焦現實之外的種種奇想，也是充滿潛力且迷人的。
Q: 你在成蹊高校時期拍攝的短片《HIGH-SCHOOL-TERROR》(1979)，似乎受到風靡日本的「校園怪談」（学校の怪談）系列影響。當時日本的電影或動態影像圈瀰漫著何種風氣？
事實上，情況恰恰相反。並不是我受到「校園怪談」系列的影響，而是拍完《HIGH-SCHOOL-TERROR》並公開放映，一些人看完後欣賞我的作品，並於日後開始從事類似的創作，所謂的「校園怪談」系列才慢慢浮現。當然，還有另個時代因素是，彼時日本並沒有太多娛樂向的作品，遑論恐怖電影；當時，我們與其他高中電影圈的創作者，效法好萊塢經典作品而拍攝的片子，反而成為少數的娛樂向作品。不過，這並不是說，我就是那個引領日本電影發展並改變走向的關鍵人物；而是或許在那個環境下，我與其他夥伴所做的一些創作嘗試，確實挹注至整個生態中，並使其產生些微變化。
到了大學時期，我曾在日本電視台製作「恐怖劇場」（ホラーシアター）系列，其為本地首次於節目中使用「恐怖」（ホラー）為標題的節目。參與該節目的工作夥伴們，日後亦紛紛投入拍攝與製作恐怖作品，並掀起了一陣日本恐怖作品風潮。可惜的是，後來我對此類型的興趣不如以往，因而沒有繼續和這些夥伴共同創作。如今回首，我還是有點後悔自己沒有繼續拍攝相關題材（笑）。
《HIGH-SCHOOL-TERROR》
Q: 早期作品中，時常出現「致敬」的橋段，能否談談這個部分？
這與我熱愛好萊塢並時常欣賞相關電影的經驗有關，其中，我特別喜歡史蒂芬．史匹柏 (Steven Spielberg) 並深受他的影響。他的作品帶給我很多啟發，也時常讓我沈浸在他所建構的世界中。我曾在《UNK》(1979) 致敬《第三類接觸》(Close Encounters of the Third Kind, 1977)，也是因為當時剛看完史匹柏的作品，才想著在接下來的創作中向他致意。
Q: 你提到《UNK》，讓我想到，包括該作在內，你早期的作品有著強烈的實驗傾向。當時你曾想成為一位實驗電影導演嗎？
其實，這與我的觀影經驗有著密不可分的關係。除了剛剛提到的好萊塢，我也非常熱愛早期電影作品。眾所皆知，電影發明之初，影人很快分為兩派，分別是寫實主義與形式主義；其中，我特別鍾愛梅里葉 (Georges Méliès) 於作品中進行的種種實驗。同時，即便其與後來好萊塢發展出的敘事語彙有著天壤之別，但我認為二者之間，始終存在著一些共同的「感性」，並希望能夠將兩造融合。就像在《UNK》中，我既進行媒介實驗，亦同時致敬史匹柏，希望在一部作品裡，呈現兩種不同質地——實驗性與娛樂性——互相對話而產生的張力。
《UNK》
Q: 想必導演也是資深影迷，除了梅里葉與史蒂芬．史匹柏外，還有其他特別影響你的導演或作品嗎？
當然，梅里葉與史匹柏的創作年代相距甚遠，在二者作品之間，我非常喜歡歐陸電影，其中，柏格曼 (Ingmar Bergman) 和費里尼 (Federico Fellini) 對我產生最為深刻的影響。這兩位導演隸屬不同美學流派與社會脈絡，創作所呈現的樣貌及電影哲學也不盡相同；然而，我認為他們對影像美學皆有著異於常人的執著，其講究程度可以細膩稱之。當然，他們與好萊塢式的敘事美學，或許難以相接；但我正是在某次閱讀史匹柏的資料時，發現柏格曼是他在學生時代最喜歡的導演，因此才對他萌生興趣，實際觀看後也深深愛上他的作品。
順帶一提，剛剛提到的實驗片創作，其實也和史匹柏有關。我聽聞他在學生時期曾製作許多實驗性質的影片，不過，後來便往娛樂路線走去。這亦是我在高中時期，便開始嘗試實驗創作的原因。
英格瑪柏格曼
Q: 成蹊高中電影研究社可以說是導演的創作搖籃，我很好奇當時社團除了拍片外，還會進行什麼活動。
當時我們最常做的事情就是閱讀劇本，同時，也會嘗試撰寫故事。事實上，社內選擇拍攝題材的方式，便是要求所有有意執導電影的社員，遞交自己獨立撰寫的劇本，並在評選投票後，擇出最終獲選者。一旦獲選，其他社員便會協助那位導演拍攝作品；而我的劇本則是在高二時才被選上。換言之，高一時我主要從事的是技術相關活動，以劇作工作人員的身分和學長姐們學習導演以外崗位的工作。我認為這是非常寶貴的經驗，也從中獲得了許多書本未必載明的實務知識。
另外，我們也會欣賞其他導演的作品，亦將社團協力完成的作品投遞至電影獎項。我的作品也有參與，並意外地得獎了。事實上，當時我並不覺得自己的作品很好，改善與進步的空間多如牛毛；不過，沒想到居然受到獎項的青睞。當時評審團成員之一，是世界知名的導演大島渚，他非常鼓勵我的創作，而正是這份鼓勵，讓我更加堅定未來要成為一位電影導演。
總的來說，我在高中時期總共有三部作品得到電影獎，分別是《FANTASTIC★PARTY》（1978）、《UNK》和《HIGH-SCHOOL-TERROR》。得獎的經歷讓我也累積了一點名氣，使得後來進入大學後，更順利地找到一起創作的夥伴，同時，也確立了大學時期便以電影導演的身分開始工作的職涯。
大島渚
Q: 我注意到你早期的 8mm 作品，大多由「MODERN SOUL FILM」發行。
是的，「MODERN SOUL FILM」是我自己成立的品牌。當時除了從事商業相關的案件拍攝外，我也保持個人的創作產出。我希望能夠將二者區分開來，以免大家誤會我的創作路徑，因而才設立了這個行號。同時，因為已以導演自居，眾人也將我辨識為導演，為了區分「為他人」和「為自己」而拍的作品，成立「MODERN SOUL FILM」有其必要。實務上，如果一部作品是由我原創的劇本／故事延伸而成，它便會被歸類在「MODERN SOUL FILM」底下；反之，則以製作方的安排為主。
Q: 你在大學期間便已出道，這與當時日本電影圈強調的師徒制有些不同。
你說的沒錯，當時若想成為一位導演，最常見的路徑是在某個大導演底下工作，磨練一段時間後，才能獲得「獨當一面」的機會、以導演自居。不過，由於我在高中時期便已開始創作，加上取得一些成績並將這份量能延續至大學，因而我不認為自己還需要依循此一模式。
另一方面，當時已經成為「導演」的創作者，通常不太拍攝電影以外的作品，亦較少使用膠卷外的媒材，他們大多強調某種「正統」路線。然而，對此我並不設限，當時，錄影帶作為新媒體，其實是非常有趣的，我也使用這個媒材拍攝了一些作品。有些人可能會認為，我的選擇與創作，很不像是電影導演，但其實我從來不覺得這個頭銜有其必要——事實上，比起導演，視覺藝術家（ビジュアリスト）更接近我心中理想的角色。因此，媒材的實驗與創新，對我來說是理所當然且非常值得嘗試的。
手塚真
Q: 過去你曾多次將手塚治虫與其他漫畫家的作品改編為電影，想必對「改編」有著深刻的理解。請分享你對「改編」一詞的想法。
對我來說，改編是一件極具挑戰性的任務，創作者要做的，不只是呼應原作內容，更需要將自身閱讀之所想所感內化至創作中，並在實踐——無論使用膠卷或其他媒介——時體現此點。同時，「表述自我」之餘，亦須兼顧原作讀者與粉絲的心情，這是對他們以及原作的尊重，因而創作者必須將自己的想法拿捏在不被讀者討厭的範圍中。
其實，在我心中，「改編」一詞或許不該叫做「改編」——畢竟「改」字暗示了某個原件的存在必然，及其不可挑戰的優越位置；但我認為在被稱為「改編」的創作過程中，創作者經歷的，更像是將自己腦海中浮現的事物與畫面，捕捉並加以具現的過程，因此它也帶有不少「自」編的色彩。
另一方面，改編也牽涉現實與技術條件。比如過去我曾受託將父親的作品《怪醫黑傑克》（ブラック・ジャック，2004-2006）改編為電視動畫。漫畫中，因為對開刀行為有著細緻的描繪，畫面因此出現大量血腥元素；然而，電視有電視的法規，同時，考慮到觀眾的接受度，其實直接移植原作充斥血液的橋段並不可行，必須思考別的方法。可是，如果完全移除這些佔據作品重要位置的橋段，原作粉絲肯定會十分失望，因而改編的策略，實際上是在現實條件與粉絲期望之間拉鋸斡旋。最終，我想到的解決辦法，是透過各種鏡頭設計，在保留手術橋段的同時，規避直視出血畫面的橋段，這或許是能夠從實務觀點闡釋「改編」的案例之一。
《怪醫黑傑克》
Q: 你的作品時常出現致敬與改編的要素，可以說，這是兩種與原作發生不同互動情狀的行動。你怎麼看待此二關係？
過去致敬史匹柏和好萊塢，是因為我想知道他們如何建構出如此引人注目的影像世界。此處的「建構」，指涉的是技術層面，包括如何拍攝、剪輯等基本架構。彼時，作為一位新手導演，我面對的首要課題，是如何將心中所想的事物，實際表現給觀眾。由於我的想法大多非常曖昧，因此這個轉化，或者說，重新組織的過程，其實非常具有挑戰性。這也是為何我師法好萊塢，其提供了很明確的框架，而我在分析過程中，確實找到一些能夠實踐的面向與方法，因此可以說，我創作中的「致敬」，大多歸屬於技術層面的討論。
另一方面，改編，誠如前述，較與觀點層面有關。舉個例子，前幾年我將父親的《迷幻少女》（ばるぼら，1973-1974）改編為電影《手塚治虫迷幻少女》(Tezuka’s Barbara, 2019)，原作其實已經充滿奇想、詭譎的筆觸，而我也深受這樣的敘事風格所吸引。因此，拍攝電影時，我決定將過去創作的實驗精神，納入作品中。即便表現方式有所不同，但關鍵是我希望讓漫畫與電影皆帶有撲朔迷離的氣質。換言之，此處的改編，同樣是將閱讀原作過程中，最打動我的元素加以轉化，這何嘗不是一種帶有「自」編色彩的「改編」呢？
《手塚治虫迷幻少女》
Q: 你目前仍持續進行相關創作嗎？
事實上，直至今日，我仍持續拍攝實驗電影，並已累積約七十餘部作品。與敘事長片相比，此種作品製作規模較小，且以精簡人力便能完成創作，因此我時常在長片製作期間，利用空檔拍攝這樣的作品。比較可惜的是，目前還沒有適當的機會公開這些短片，期待未來有機會和觀眾們分享我的作品。