非禮勿視,非禮勿聽:《愛 x 死 x 機器人》的科技烏(有)托邦想像

即便大衛芬奇 (David Fincher) 和提姆米勒 (Tim Miller) 從未說過《愛 x 死 x 機器人》(Love, Death & Robots) 系列將有任何明確或一致的母題,甚至將其定為以「沒有目標」¹開展的選輯作品;然而,回顧系列發想源頭《宇宙趣聞錄》(Heavy Metal, 1981),其科學奇幻 (science fantasy) 母題與涉及性、暴力及裸體的邪典 (cult) 風格幾乎被承繼至該系列作品中。

綜觀至今推出的三輯作品,除了慣常出現前述之風格或主題外,每季數部作品皆不約而同地指向「反烏托邦」(dystopia) 此一共同母題,並特別強調科技面的描繪。然而,《愛 x 死 x 機器人》中的「反」烏托邦敘事,實際上更接近於變相創造「新」烏托邦的矛盾狀況。

本文著重討論《愛 x 死 x 機器人》第三輯作品,首先梳理反烏托邦創作的發展脈絡及關鍵姿態,並檢視存於《愛 x 死 x 機器人》中的敘事徵候。藉此,本文試圖提出其最終創造的「新烏(有)托邦」弔詭幻境,及其操弄視相 (sight) 的敘事特色。

編按:本文僅討論《愛x死x機器人》第三輯部分作品,並提及全系列中觸及科技烏托邦設定的短輯。其餘未涉及該議題之作,如第三輯的《吉巴羅》、《差勁旅行》、第二輯的《溺斃的巨人》等,則不在討論範圍。

 

烏有之邦,及其空洞的批判

作為當代創作的常見主題,科技反烏托邦實際上並非首見於影像創作中,其自世紀末 (Fin de siècle) 至 20 世紀初誕生之作品,諸如巴特勒 (Samuel Butler) 的《烏有鄉》(Erewhon)、威爾斯 (H. G. Wells) 的《莫羅博士島》(The Island of Dr.Moreau),以及如今膾炙人口的反烏托邦三部曲(《我們》、《美麗新世界》、《一九八四》),皆警示觀眾科技如何以各種不同的內面邏輯——自身之愛或惡²——毀滅人類。

甚至,早在 19 世紀初瑪麗雪萊 (Mary Shelley) 的《科學怪人》(Frankenstein) 中便能瞥見其暗示立基於「高科技」(high-tech) 發展的烏托邦式想望何以造成人理與技術的撕裂關係,以及「科技」如何以一種不可見/隱於背景的方式消抹人性。

而若是追溯流動影像創作脈絡,早在 1927 年弗里茨朗 (Fritz Lang) 便已交出《大都會》(Metropolis) 這樣的反科技烏托邦史詩,隨後新浪潮中亦有高達的《阿爾發城》(Alphaville, 1965)、八〇年代有《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982) 等質問烏托邦美好生活表象的作品;同時,動畫方面,近當代亦有觸及科技批判的「伊藤計劃三部曲」³、《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 1995)、《心靈判官》(PSYCHO-PASS, 2012; 2014) 等作。可以說,「反烏托邦」如今已能被辨識為一種文類,其經時代更迭所堆積出的提問方式亦逐漸生成具脈絡延展的「敘事傳統」。

《阿爾發城》。

《阿爾發城》。

也就是說,今日觀眾所看到的諸多反烏托邦創作實際上並非誕生於當代的新主題。使用此一母題的創作亦不該停滯在復述開創階段的基本論述,而是應走入轉向或進階之途。亦即,今日的反烏托邦(尤以批判「科技」之作品)創作該考慮的不是如何生產/重新包裝已能被辨識為典型(甚或陳舊)的反抗論述,而是如何在吸取人類發展現況的同時,將敘事衍生之「架空」轉化為一種朝向未來的批判姿態,藉此真正地回應「反烏托邦」創作的論述傳統,同時開創應時的洞見。

從 19 世紀到 21 世紀,科技進步引發的國際政治角力,或者反過來說,在諸多權力鬥爭與社會文化演變的角力下所誕生的數種嶄新科技,實際上已全面改變了人類思考世界、科技、技術乃至倫理、道德等思考。而在眾多論述場域中,許多哲人或創作者皆積極地觀測現況,並諸多方式「謄寫」未來。在這些書寫中,論者所做的不單是恣意想像某個未來,而是應在其開創之思想疆域——不論是架空故事或創造新詞彙——中回應今日。

《銀翼殺手》。

《銀翼殺手》。

然而,我並未在《愛 x 死 x 機器人》系列中看見其意欲反映現實的論述企圖。若說第一輯作為初試啼聲之作,其所展開的粗淺敘事辯證尚能原諒;但在第二及近日上映的第三輯,17 部獨立作品幾乎仍在重蹈古典論述之覆轍。在這些作品中,觀眾能看見的敘事邏輯大多遵照「描繪一個高科技社會面貌,隨後展現科技失控、反噬人類」的基本模型。此種模型確實是反烏托邦敘事結構的內面之一,然《愛 x 死 x 機器人》與過往作品的差別僅限於對科技物本身的表層想像。

在《科學怪人》問世至今 180 餘年的時空位移之下,《愛 x 死 x 機器人》所開創的僅僅是根據現有技術水平向後架空之諸多絢麗奪目但意義空洞的科技物(如自動捕鼠砲、基改灰熊、三個具有高度智能的機器人等)。

其所造成的結果,便是觀眾看似得到了全新的反烏托邦作品,但實際上只是將過往對科技的批判強加在作為表意符號的科技物/載具上。甚至,掏空了經典作品中嵌合在技術哲學、經濟政體、科技倫理等複合論述領域中開展之批判縱深,將其抽換成能充分展現畫風、秀出特效軟體「肌肉」的諸多空洞物件。


¹ 米勒在訪談中提及,《愛死機器人》對於故事類型的選擇標準為「沒有標準」(no criteria),同時,集與集間亦不存在關聯,因為任何的「標準」或「關聯」都可能限制他與芬奇可以選入的故事類型。參見 Terri Schwartz. “How David Fincher and Tim Miller’s Heavy Metal Reboot Became Netflix’s Love, Death & Robots.” IGN, 16 Mar. 2019, https://reurl.cc/p1vY44

² 此為媒體研究者尼爾波茲曼 (Neil Postman) 分別從《美麗新世界》與《一九八四》引出兩種科技毀滅人類的內在邏輯。參見 Neil Postman. “AMUSING OURSELVES TO DEATH.” ETC: A Review of General Semantics, vol. 42, no. 1, 1985, pp. 13.

³ 三部曲分別為《虐殺器官》、《和諧》、《屍者的帝國》。上述作品原是伊藤計劃(Itō keikaku)的小說作品,後改編為動畫長片。

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